德州巴黎 荒凉下暗恋成为唯一可能(kě néng)

荒漠
从德州巴黎[1983]里就可以预料到(yù liào dào)后来一部名扬世界🌍的《柏林苍穹下(xià)》之风格，德州巴黎中城市被荒漠化(huāng mò huà)的景物或是象征性的心理沙漠所(suǒ)覆盖，给人以置身苍凉氤氲之感，到了(le)87年的《柏林苍穹下》后，这种荒漠(huāng mò)感更被开头的几个柏林市区(shì qū)的金黄滤光镜头所充分的表现(biǎo xiàn)出来，将如此寒冷和宿命的场景(chǎng jǐng)放在电影🎬的开头，仅从这里就(jiù)可以看到流淌在导演血🩸液里的(de)颜色。
文德斯作为德国六七十年代最主要的(de)导演之一，在旅居美国拍片以前名声(míng shēng)始终是新电影🎬四杰之后，1981年文德斯(wén dé sī)以一部反映导演工作过程的〈事物(shì wù)的状态〉向世人展示了电影🎬工作(gōng zuò)的局限和无奈，没有人会想到，〈事物(shì wù)的状态〉中颓废绝望的工作氛围(fēn wéi)最后并没影响到文德斯，反之在(zài)1983年，文德斯用很短的时间与(yǔ)别人合伙完成了〈德州巴黎〉的剧本(jù běn)，很快便推出了这部在影史上(shàng)广被称赞的电影🎬。
从德州巴黎(bā lí)里出现频率最大的德州沙漠和(hé)片头特拉维夫独行汉的走路方式，很(hěn)容易令人联想到塞尔乔莱昂内(nèi)的西部片，导演用舞台背景修饰了(le)镜头中的云，仔细的观众会(huì)发现沙漠里的云明显是假(jiǎ)的，不过其他的就不好说了(le)，总之导演做的一切都是为了塑造出完美(wán měi)的氛围。在德州巴黎的开始，沙漠(shā mò)，孤独的男人👨，一只不知从何而来，却同样(tóng yàng)孑然一身的鹰，紧接着我们看到特拉维夫手中(shǒu zhōng)的水喝完了，镜头开始随着人物(rén wù)移动，后来他进入了沙漠里的(de)一间酒吧。这一连串的镜头完美的(de)展现了一个旅途中的独行侠形象(xíng xiàng)，在荧幕前的观众则会紧跟着(jǐn gēn zhe)主角的脚步想着这人为什么一个(yí gè)人走在沙漠里？他一定走(zǒu)的很长了，也许他是一名圣徒(shèng tú)，谁又知道？
盲人音乐家Ry Cooder幽静逶迤的(de)吉他声不断的衬托着特拉维夫，好(hǎo)在这家伙命大，倒在酒吧里(lǐ)后被老板救起，后来兄弟从落山(luò shān)机赶来接他，却发现特拉维夫不见(bú jiàn)了，从这里更可以看到这个溜掉(liū diào)的男人👨心中肯定埋藏着羞赧于(yú)人的秘密，以至于连亲人也不(bù)愿意重逢，孤独苍凉的吉他弦奏(zòu)出行走在沙漠里的特拉维夫，沙漠(shā mò)里呼啸而过的火车，特拉维夫自始如一的(de)脚印，兄弟将他拉进车中，可(kě)特拉维夫却象哑巴似的不说话，兄弟只好(zhǐ hǎo)自己在那里叙说特拉维夫失终4年后(hòu)所发生的事。
特拉维夫这个人，不是(bú shì)很英俊，甚至有点老气。也许这就是(jiù shì)观众看到影片一半时的感受，当然(dāng rán)，导演故意将其设计成局外人。和(hé)日后〈柏林苍穹下〉里绝望的天使(tiān shǐ)一样，他本不属于这个浮躁的世界🌍(shì jiè)，却深深留念和悲悯其中，〈德州巴黎(bā lí)〉里用黄色的沙漠和近似荒漠化(huāng mò huà)的城市〈休斯顿，落山机〉取代了〈柏林(bó lín)苍穹下〉开始时的滤光镜，〈德州巴黎(bā lí)〉里镜头不象〈柏林苍穹下〉里(lǐ)有太多的闪接和摇晃，它(tā)一直都处在静谧的状态中，这种(zhè zhǒng)静谧不动，甚至是时间的停顿(tíng dùn)，和此前的〈事物的状态〉很相似(xiāng sì)。然而无论是〈柏林苍穹下〉还是〈德州巴黎(bā lí)〉，里面都会出现孤独的独侠客(xiá kè)以及城市边缘的绝望人，而主人翁却(què)始终想游离于所有的身份之外(zhī wài)，这种叫不出名字的身份，比加缪(jiā móu)的〈局外人〉更不是人。
时间
时间这一(zhè yī)人为的概念在文德斯的电影🎬里(lǐ)始终是被排斥之外的，它的(de)被排斥也从侧面说明了剧中(jù zhōng)主角对尘世客观之物的反感。在(zài)〈德州巴黎〉里，特拉维夫被兄弟问及是否(shì fǒu)明白离开亲身孩子👶四年这个概念时(shí)，他回答四年和一年有区别么(me)？换句话说就是没有时间，即使他和妻子(qī zǐ)简分手4年后，仍然恍惚的活(huó)在刚分手的那刻，这无疑是(shì)个故意的荒谬假设，特拉维夫估计也(yě)在这时被广大女性观众视为叛徒(pàn tú)和败类。
其实早在〈事物的状态(zhuàng tài)〉中，时间便开始象水槽中的(de)水一样停止了流动，本来就是黑白胶片(hēi bái jiāo piàn)的影象欲发真实的呈现了剧祖(jù zǔ)瘫痪里的糜烂气氛，只是这样把(bǎ)镜头处理成静止状态的做法虽然(suī rán)在影象上得到艺术性的升华[例如(lì rú)烟丝的缓慢上升，以及玻璃窗和画笔(huà bǐ)的精致特写]，却给观众无比沉闷(chén mèn)的负担。
〈德州巴黎〉和〈柏林苍穹下(xià)〉均可以说几乎克服了〈事物状态(zhuàng tài)〉中的沉闷，但是出现在〈德州巴黎(bā lí)〉临近结尾的那场魔镜中的对话(duì huà)还是让一些人会产生摸不着脉络的(de)幻觉，其实这场看似冗长不堪的戏(xì)正是受到最大赞誉的一段，这无疑(wú yí)是观众和艺术家之间的讽刺，但(dàn)讽刺来的和场景设计一样奇妙(qí miào)。
魔镜一场将分隔四年后的简(jiǎn)和特拉维夫放在了镜子的两端，我们(wǒ men)无法知道这里是暗娼还是虚拟的(de)地带，总之特拉维夫总算找到了简，在(zài)黑暗的一头，简看不到作为顾客进来(jìn lái)的特拉维夫，于是也难以辨认声音的出入(chū rù)，但是男人👨却清晰的看见简，在(zài)进行了一段似曾相识的叙说以后，简(jiǎn)很快就知道了对面的人身份(shēn fèn)，于是影史上经典的一幕开始了(le)，特拉维夫第一次敞开心😄扉的向这个曾经(céng jīng)深爱💗过的女人👩讲述4年来思考得来(dé lái)的结论，当然我们也可以认为他(tā)并没思考，只是见到简后，一种恻隐之心(cè yǐn zhī xīn)使他不禁的想起以前的总(zǒng)总。
魔镜是一个类似梦里的场景(chǎng jǐng)，长时间虚伪的人类只有在这里才(cái)可以把真话吐露，文德斯不顾会造成(zào chéng)冗长矫情之误，将这段长大几分钟的(de)对话用几个最原始的运镜完整(wán zhěng)的展现了出来，独白中，对方的(de)凝视，漫漫变成许久没有过的深情(shēn qíng)，微弱细致的台灯照射在简泪迹斑斑(bān bān)的脸庞上，或许再绝情的过去(guò qù)此时都被镜中看不到的幻影(huàn yǐng)给取代。
导演用叙说湮没了时间(shí jiān)造成的感情裂缝，或者时间根本就(jiù)影响不了两个始终连在一起的心，文德斯(wén dé sī)完全排斥了电影🎬中的时间蒙太奇(méng tài qí)，在整个〈德州巴黎〉里场面之间的(de)转接就象电影🎬开头无比凄凉的荒漠(huāng mò)一样，缓慢滚烫的可以吞噬掉任何(rèn hé)生命。然在影片里，这种缓慢，不慌不忙，吞掉(tūn diào)的只是防碍情感进程的时间，整个(zhěng gè)影片里文德斯反复的使用娴熟了(le)的各种滤光镜片[有绿色，蓝色，红色(hóng sè)]，替代本应用蒙太奇体现的心理过渡(guò dù)。
与之相反的是在特拉维夫与(yǔ)简的对话里，文德斯不用滤光镜，甚至(shèn zhì)连运镜也只用了近景和特写(tè xiě)，一切都采取最自然的表现方式(fāng shì)，随着叙述高潮的出现，电影🎬的主题(zhǔ tí)音乐也随之响起，这时我们忽然感到(gǎn dào)，在最伟大真挚的情感面前，什么(shén me)都是无力的。
这就象〈柏林(bó lín)苍穹下〉天使为一直暗恋着的姑娘(gū niáng)下凡后终于拥抱了她的那一刻(nà yī kè)，漂亮女孩👧浅浅的笑靥里充满着两人共同(gòng tóng)的幸福，她对天使说：我们早就(zǎo jiù)认识了，命中注定我会跟你在一起(yì qǐ)。
文德斯 显然把一切都甩在了(le)一边。
技术高超的场面调度
如果说〈柏林(bó lín)苍穹下〉开头给人重拳一击的(de)一连串展现柏林的滤光镜是日后剪接(jiǎn jiē)学里最重要的一课。那〈德州巴黎(bā lí)〉中的缓慢苍凉气氛下动作很少(hěn shǎo)的场面调度则可以被视做内景(nèi jǐng)戏的经典。当然这里说的场面(chǎng miàn)调度并非一个镜头接另一个镜头(jìng tóu)，这里的调度更多，也更有(yǒu)价值之处恰恰在于心理暗示下(xià)的场面过渡。
作为欧洲人，和美国片场(piàn chǎng)形式下电影🎬最大的区别便是镜头(jìng tóu)的速度和场面调度之风格，美国(měi guó)电影🎬从默片时代便沉寂在轻松(qīng sōng)和娱乐的调度氛围里，直到希区(xī qū)科克横跨大西洋来到好来屋以后，美国(měi guó)电影🎬正式被注入了和低智商(zhì shāng)商业剧不一样的血🩸液，我们可以(kě yǐ)把这种新成代谢而来的物质叫做(jiào zuò)古典情怀或者古典的场面调度，在(zài)希翁的代表作品〈眩晕〉里观众可以很(hěn)明显的看到假扮夫人的女主角第一个(dì yí gè)映入镜头的画面是如此的充满(chōng mǎn)震慑力，当灯光扫到华美的贵妇人(guì fù rén)脸上时，我们顿时便感到象抽(chōu)了大麻后似的清新和爽快，还有(hái yǒu)那舒缓的音乐，正好随着妇人脚步(jiǎo bù)的节拍紧紧的走近了加里格蓝特(gé lán tè)的身前。
与其他三杰比最大之(zhī)区别乃是文德斯将美国的家庭情感(qíng gǎn)戏柔和在了欧洲的人文和(hé)哲学情思中，而法斯宾德的〈寂寞(jì mò)芳心〉则明显的陷入了人文的(de)极限[当然，从女性三部曲开始其也(yě)学习了美国电影🎬形式]，〈德州巴黎〉的(de)成功首先体现在他取得了西部片(xī bù piàn)粉丝的热爱💗，也赢得了重视人文(rén wén)情怀噶那电影🎬节的青睐[获得1984 年(nián)的金棕榈大奖]，〈德州巴黎〉无论是表现沙漠(shā mò)，还是城市，甚至是父子情的时候，都(dōu)使用了两方皆讨好的运镜和(hé)剧情跌宕。在表现父子情时，特拉维夫在(zài)兄弟的家里看到了4年前在西部(xī bù)海滩游玩时摄制的录影带，这里其实(qí shí)是为了烘托后来而创造出的(de)前戏，然而多情的观众会很显然(xiǎn rán)的感到这已经是一个特别意义(yì yì)上的高潮了。
录影带用随机的(de)方式记录下了特拉维夫与儿子👦和(hé)简曾经拥有的幸福，4年前他们亲切(qīn qiè)的说话，拥抱，在汽车🚗里，海滩上(shàng)互致爱💗意，尤其感人的是特拉维夫和(hé)3岁大亨特之间的亲情，那时幸福(xìng fú)的他们也许永远预料不到不久的将来(jiāng lái)，这真挚的情感会消退到最低谷(zuì dī gǔ)，之后，特拉维夫和简发生争执，两人分手，简将(jiǎn jiāng)亨特交给特的兄弟带养，4年后(hòu)，对于没有时间概念的特拉维夫来讲，荧幕(yíng mù)前，如今和自己感情淡忘的亨特(hēng tè)似乎只是一个不存在的幻影。
录影带(lù yǐng dài)用的电影🎬手法是典型的美国(měi guó)家庭剧中最感人的方式，不过〈德州(dé zhōu)巴黎〉里的这段胶片仍能看到欧洲(ōu zhōu)和美国导演完全不同的运镜手法(shǒu fǎ)，录影带反复的用从近到远(yuǎn)的反接和跟摄的长镜头，短暂(duǎn zàn)的长镜头完了后，转而呈现出一个(yí gè)极其烂漫的旋转跟拍：特拉维夫，简(jiǎn)，亨特，手牵手，如圆舞曲里的舞伴，在(zài)湿润的沙滩上连串的画出最(zuì)优美的线条。
所以，我说这一段(yī duàn)的运镜也是非常完美的，即使(jí shǐ)是记录片情景剧的形式下，相信看过(kàn guò)〈德州巴黎〉的人都会永远记住(jì zhù)和反复揣摩这段场景。
〈柏林苍穹(cāng qióng)下〉里开头的闪接和MTV似的取景(qǔ jǐng)方法后来被王家卫和娄烨用到各自(gè zì)的经典电影🎬中[分别是重庆森林和(hé)苏州河]，尤其是〈苏州河〉，仔细的人会察觉(chá jué)两者开场时的音乐简直是合拍(hé pāi)的要命。
德州巴黎里不仅用了(le)先前提到的记录片式的家庭剧运镜(jù yùn jìng)，贯穿全片最多的还是属于长镜头和(hé)近景气氛营造，它几乎是丢弃了(le)许多经典片中的景深，其中最大的(de)原因还属文德斯是小津安二郎的(de)忠实崇拜者，在〈柏林苍穹下〉和〈德州(dé zhōu)巴黎〉中，情感的舒缓升华和寄予(jì yǔ)局外人深切的人文关怀更是其向东方(dōng fāng)宁静哲学致敬之处，文德斯和小津(xiǎo jīn)都抛开了真实的定义，小津电影🎬(diàn yǐng)里完美的日本人形象几乎是(shì)一种憧憬罢了，而文德斯的〈柏林苍穹(cāng qióng)下〉也最终体现了这种完美，最后(zuì hòu)天使和女孩👧的爱💗情是否只是虚幻(xū huàn)，如果你仅仅作为观众，也许梦幻一点(yì diǎn)更能享受到其中，陶醉在虚幻的(de)现实里。
〈德州巴黎〉里特拉维夫则最终(zuì zhōng)选择了出走，而且看来是永久性的(de)，影片最后的镜头用长镜头和绿色(lǜ sè)苍凉的滤光镜头予以表现，正好连接(lián jiē)了开头荒凉的沙漠，当特拉维夫的(de)汽车🚗缓慢消失在绿蒙蒙一片时(shí)，〈柏林苍穹下〉的天使们则逆水行舟(nì shuǐ xíng zhōu)，下凡成为了人类。
从这个角度上(shàng)看，〈德州巴黎〉是成为天使的天使(tiān shǐ)，放弃了明爱💗。暗恋成为日后唯一的(de)可能。